BB Kiyonori, jste šéfredaktor časopisu Idea vydávaného v Tokiu, který se věnuje grafickému designu a výtvarné komunikaci. Mohl byste tento časopis stručně představit?
KM Časopis Idea vychází od roku 1953. Jeho předchůdce Kohkoku-kai (Svět reklamy) vycházel ve dvacátých až čtyřicátých letech minulého století. Idea přispívá k vývoji moderního grafického designu v Japonsku. Nedávné drastické hospodářské změny a změny informačních technologií a informačního prostředí ovlivnily redaktorskou strategii Idey, která se rozhodla stát něčím víc než jen výkladní skříní grafických děl.

BB Kdy a jak jste se k redaktorské práci v časopise dostal?
KM Do redakce časopisu Idea jsem vstoupil v roce 1999 po promoci na univerzitě. Od roku 2002 pracuji jako šéfredaktor.
IL S produkcí časopisu Idea jsem začal pomáhat v roce 2008 – příležitostně do něj píši, provádím redakci nebo něco navrhuji.

BB Řada čísel časopisu Idea je věnována nebo souvisí s brněnským bienále, první z nich (číslo 91) vyšlo už v roce 1968, a poslední (číslo 271) v roce 1998. Co o brněnském bienále víte?
KM Brněnské bienále je jedno z významných míst, kde probíhá kulturní výměna v oboru grafického designu, na niž mají přístup japonští grafici, jak vidíte ze starých čísel našeho časopisu. Bienále mělo hodně společného se starší generací japonských grafiků, kteří si cenili významu plakátu jako nosiče informací.
Ale když jsem do redakce časopisu přišel já, bylo to už dlouho po vydání posledního čísla věnovaného brněnskému bienále (Idea č. 271), a bienále vypadalo, jako by uvízlo ve stereotypu a ztratilo flexibilitu, čímž jako by pozbylo významu pro současnost na úrovni jiných podobných soutěží.
Nebylo to vinou bienále samého, ale také vinou nepružnosti japonské kultury grafického designu. Proto nedávná změna koncepce brněnského bienále vypadá docela inspirativně.
IL Bienále bylo pro japonské grafiky velmi důležité po rozpuštění Japonského klubu reklamních umělců a zrušení výstav, které tento klub pořádal. Předvedení svých děl v zahraničí, především na bienále v Brně, bylo pro japonské grafiky nesmírně důležité.

BB Iane, pracujete v Tokiu, ale k tomu učíte jak ve Spojených státech (odkud pocházíte), tak v Japonsku. Jak vnímáte rozdíl v přístupu ke grafickému designu v obou kulturách?
IL Mám pocit, že se americký a japonský přístup k designu neustále sbližují. Tradičně japonská koncepce designu zahrnovala zajištění, aby všechny strany zainteresované na projektu položily na stůl své návrhy a aby při výběru bylo dosaženo naprosté shody. Američané dříve přistupovali k designu mnohem individuálněji (ve smyslu, jakým tento termín hojně používala americká politička Sarah Palin) a pokoušeli se o získání autority nad projektem. Avšak s globální expanzí pro-spotřebitelského softwaru a dostupností softwarových nástrojů designu pozorujeme obecný trend směrem ke konsenzuálnímu designu jako společnému dílu grafiků a jejich klientů/spolupracovníků.
Veřejný dialog v Japonsku i v Americe, ať už politický, orientovaný na design nebo jiný, se dělí na dva tábory: heuristický (který střílí od boku) a racionální (který přemýšlí a zvažuje). Přístupy k designu oscilují mezi těmito dvěma přístupy v obou zemích.

BB Jak jste se vy dva potkali?
IL Do Japonska jsem se přestěhoval v roce 2005 a Muroga-san jsem začal obtěžovat asi v roce 2008, kdy jsem ho prosil, jestli bych nemohl také pracovat pro Ideu. Brzy mým prosbám podlehl a pozval mne ke spolupráci, která trvá dodnes.
KM Před například rokem 2000 bylo (a stále ještě je) těžké pracovat v Japonsku jako grafický designér. IL je vynikající designér s velmi moderním postojem a metodami, jeden z průkopníků, který nejen našel v Japonsku profesionální uplatnění, ale ve svém vývoji dokázal překročit kulturní hranice.
IL Profesionálním návrhářem jsem se stal relativně pozdě a první grafické studio, ve kterém jsem pracoval, vlastnilo sbírku časopisů Idea přibližně z doby, kdy časopis začal řídit Muroga-san. Kontakt s Ideou mi pomohl uvědomit si, že bych mohl fungovat i daleko od běžné praxe designu, používat méně typické přístupy k psaní, estetice a autorství. Mám štěstí, že mohu pracovat (a pít) s Muroga-san.

BB Tento ročník brněnského bienále reaguje na proměny a stav současného grafického designu, jeho množství, rozmanitost, nepřehlednost a zdánlivou povrchnost. Dokázali byste definovat některé základní parametry, aktuální témata nebo motivace současného grafického designu?
IL Současný grafický design je sžírán morem řady složitých kulturních problémů. Literatura současnosti o grafice, kniha jako nástroj, stylistické průvodce a zbožňování hrdinů dominují – neexistuje skoro nic, co by se vymykalo metodologickému paradigmatu řešení problémů/komerčnosti raného – středního modernismu.
Svobodný rozvoj grafické kultury je stále ještě spoután nutností uspokojit klienty a zaměřovat se na chyby. To dokládá stejně tak nedostatek kritiky a teorie jako zjevný nedostatek zájmu o tento směr mezi grafiky v praxi. Tištěné dědictví grafického designu málokdy transcenduje svůj původ v komerčním umění reklamy. Většina literatury o grafice je dnes příliš poplatná učebnicím ústavů užitého umění pro korespondenční kurzy z přelomu století. Většina publikací o grafickém designu dnes nabízí tradiční metody a metodologie, jen různě zabarvené opakující se mechanické poučky, a jsou hydrou ve své kombinaci zjednodušování, banálních zobecňování, atavistických/retrográdních přístupů k formě i obsahu, a konzervativním myšlení a psaní.
Tento nedostatek teoretické literatury je spojen s obrovskou zlomkovitostí grafického designu, protože grafici se musí naučit spoustu různých technik a dovedností, aby se v tržní ekonomice udrželi. Pokud dnes chcete pracovat jako grafik, musíte si osvojit nesmírné množství rozmanitých dovedností, abyste se vůbec uživili – pokud uvedete, že jste ‚grafický designér‘, pravděpodobně to znamená, že překračujete hranice tiskové grafiky, webového designu, animované grafiky, designu podnikové identity atd., až do vyčerpání.
Zoufalá ekonomická situace a nedostatek smysluplného vzdělání zužují možnosti grafiků a ještě více mrhají možnostmi intelektualismu.
KM Pokud, jak uvádí Nicolas Bourriaud, je překlad klíčovým konceptem globalizace kultury, a i když překladatelský proces není představován verbálním diskurzem, jehož osudem je být formulován ex-post facto, pak diskurz o grafickém designu nemůže jinak než být než omezen současným nastrojením myslí a současnou gramatikou, i když se v této síti ozývá tolik různých hlasů. Zajímá mne role grafika překladatele – ještě víc než role grafika producenta – chci být někým, kdo by mohl vyvolat reálné změny neviditelné struktury.